Big Brother kao primer neobaroknog spektakla

Anđela Ndalianis smatra da je kraj dvadesetog i početak dvadeset i prvog veka obeležila neobarokna estetika, pogotovo u polju zabavnih medija. Kao neke od osnovnih odlika kako barokne, tako i neobarokne umetnosti i kulture, ona navodi promenu socijalnog, ekonomskog i tehnološkog faktora, akcentovanje serijskih narativa i spektakularnog. Industrija zabave, ističe Anđela Ndalianis, reflektuje neobaroknu logiku i deli barokno oduševljenje spektaklom i čulnim doživljajem. Neobarokna industrija zabave predstavlja konglomerat industrija, medija i spektakla i često se oslanja na kompjutersku tehnologiju i interdisciplinarnost. Ona posebno ističe fascinaciju spektaklom, iluzionizmom i principom virtuoznosti. Tehnološka otkrića u oblasti optike su pomerila granice razumevanja ljudske percepcije, a stvaraoci koriste naučna i tehnološka dostignuća kako bi uzdrmali granice između «iluzije» i realnosti. Klasični prostorni odnosi između dela i posmatrača se ruše, nema kontrolisane i statične tačke posmatranja, a posmatrači su angažovani i pozvani da učestvuju. Neobarokni spektakl teži da angažuje sva čula posmatrača i da mu što većim iluzionizmom, ustvari pokaže virtuozitet stvaralaca iluzije. Zbog toga se uvek ostavlja prostor posmatraču da uoči efekat ili tehnološko sredstvo. Zabavni reality tv show «Veliki brat», («Big Brother»), se može posmatrati kao primer neobaroknog spektakla, kako ga Anđela Ndalianis definiše.

Tvorac ideje za ovaj, sada već, svetski popularan vid zabave, jeste holandska firma «Endemol», koja se bavila proizvodnjom komedija i drama zasnovanih na unapred napisanim scenarijima, ali i tv emisija, poput audicija za talente, koje se ne zasnivaju na unapred zadatom scenariju, već im i u samom naslovu stoji naznaka da će biti zasnovani na realnosti. Emisija Big Brother podrazumeva učešće dvanaest ljudi, koji se nikada ranije nisu sreli i koji treba da žive zajedno, oko sto dana, u zatvorenom prostoru. Oni su izolovani od spoljnjeg sveta. Nemaju telefon, novine, radio, televiziju, kao ni sat. Nemaju kontakt sa svojim porodicama i vreme provode sami, ali i sa milionima gledalaca koji ih neprestano posmatraju. Njihova jedina veza sa spoljnim svetom je kompjuterski generisani glas «Velikog Brata»,  konstruisan tako da se ne može pripisati ni muškarcu ni ženi, a režiran tako da deluje hladno i bezosećajno, skoro kao da ga izgovara mašina. Ukućani se danonoćno snimaju, a ti snimci se emituju na televiziji i internetu, a informacije o ukućanima se mogu dobiti i putem sms poruka. Od učesnika se traži da imenuju dve ili više osoba, koje bi želeli da izbace iz kuće, a gledaoci  potom, glasanjem, odlučuju ko će napustiti kuću. Poslednji ukućanin koji napusti kuću je pobednik i on osvaja veliku novčanu nagradu.

Na ovom «voajerskom» serijalu Endemol je već zaradio milione, budući da je šou prikazivan u velikom broju evropskih država. Odmah je uočljivo da je «Veliki brat» danas moguć zahvaljujući tehnološkim dostignućima, digitalnoj i optičkoj tehnologiji.  Kuća je opremljena velikim brojem najsavremenijih kamera, čije postojanje je skoro neprimetno i pomoću kojih je omogućen nadzor «svakodnevnog», tj. običnog života. Čini se kao da emisija zapravo promoviše gubitak privatnosti i kreiranja identiteta koji podrazumeva prisustvo «oka objektiva». Ova tehnologija poboljšava i vizualno iskustvo gledaoca, omogućavajući da se prizor sagleda iz više uglova.Time se podržava i stav Anđele Ndalianis o policentričnosti i gubitku centralne tačke posmatranja, tipičnih za neobarok. Tačka posmatranja se stalno menja, a prizor je režiran u brzom ritmu, sa čestim promenama planova i preskakanjem rampe. Komunikaciona tehnologija omogućava posmatraču lakše uključivanje u igru. Bez mnogo muke, jednim telefonskim pozivom, moguće je uticati na dalji razvoj događaja. Posmatrači su direktno pozvani da učestvuju u spektaklu, a njihovo učešće čak čini smisao celog događaja. Anđela Ndalianis ističe da posmatrač u neobaroku postaje integralni deo sistema. Tako se stvara otvoren sistem, granica između prizora i posmatrača je nestabilna, a dolazi i do kombinacije mnoštva medija. Kombinuju se kompjuterska, video i filmska tehnologija sa živom akcijom, plesom, muzikom i pozorišnim sredstvima, maskom, kostimom i scenografijom, kao i dramaturgijom video igara, kako bi se stvorilo potpuno zabavno iskustvo. Učesnici «Velikog brata» dobijaju zadatke kojima treba, pre svega, da zabave posmatrače, (kao i svu neophodnu rekvizitu), ali interesovanje posmatrača je zasnovano i na nepredviđenim reakcijama učesnika. Publika stalno iščekuje neki nepredviđeni poljubac, otkrivanje nagog tela ili nepredviđene drame, poput svađa, suza ili odbacivanja jednog učesnika od strane ostalih. Pri svemu tome se teži ka mešanju dva vida «realnosti». Učesnici stalno ulaze u svet posmatrača. Njihov razgovor sa neljudskim glasom «velikog brata» režiran je u zasebnoj prostoriji, «ispovedaonici», sa kamerom uperenom direktno u učesnika. Tako se postiže efekat direktnog obraćanja učesnika posmatračima, a efekat je pojačan nepostojanjem sagovornika, ili barem sakrivanjem njegovih ljudskih karakteristika. Prostor učesnika je i maksimalno poistovećen sa prostorom publike. Sredina u kojoj borave učesnici je kreirana tako da bude gotovo identična sa onom u kojoj se svakodnevno nalazimo. Posmatrači svakodnevno gledaju aktivnosti koje i sami čine svaki dan. Iako posmatranje nekoga kako jede ili spava zvuči dosadno, činjenica je da «Veliki brat» ima milionski auditorijum.

Očevidno je i korišćenje dramaturgije video igara. Stalno se ističe da se radi o igri, a učesnicima, koji su u funkciji avatara, se čak sugeriše određeni vid ponašanja. Oni treba da budu zabavni, da se trude da učestvuju u zajedničkim aktivnostima, da se bore za pobedu, ali da u tome ne budu beskrupulozni,...Pri svemu tome, gledaoci su oni koji glasanjem treba da se trude da zadrže svog favorita u kući. Ovo doprinosi i utisku posmatrača da postoji demokratija, socijalna pravda i da je on u stanju da upravlja nečijim životom.

Dakle, «Veliki brat» kreira iluziju o preklapanju realnosti posmatrača i prizora, tj. objektivnog i medijskog prostora, ali u svemu tome se ipak ne teži potpunoj iluziji. Anđela Ndalianis ističe da iluzija u neobaroku postoji kako bi otkrila majstorstvo kreatora. «Veliki brat» nam stvara iluziju da posmatramo realni, svakodnevni život, pa ipak stalno naglašava da je reč o igri. Samo ime «Veliki brat», preuzeto je iz romana Džordža Orvela «1984», koji predstavlja utopijske ideje kontrole. U romanu se potežu pitanja o međuljudskim odnosima i kontroli radnika. Ono što nam se u «Velikom bratu» otkriva kao virtuozitet kreatora jeste virtuozitet kontrole, kako učesnika, tako i posmatrača. Majstorstvo manipulacije živim ljudima i majstorstvo manipulacije prizorom je ono što treba da uočimo kada uočavamo iluziju «Velikog brata». Iako se naglašava da je reč o reality show-u , što treba da nam sugeriše da će stvarni život biti prikazan, činjenica je da su učesnici stalno svesni prisustva kamera. Totalna iluzija bi postojala ukoliko oni ne bi bili svesni da su snimani. Ovako, oni, sopstvenim ponašanjem kreiraju lik koji treba da posmatramo, ne donoseći stvarnog sebe u emisiju. Delimičnu kontrolu imaju i posmatrači, jer glasanjem utiču na razvoj događaja. Ipak, najveću kontrolu ima sam Endemol. Tim psihologa, producenata i reditelja, koji zadaje učesnicima zadatke, kreira situacije u kući i montira prizore koje će gledati posmatrači, je zapravo majstor čiji virtuozitet treba uočiti.

Dakle, «Veliki brat» ima karakteristike neobaroknog spektakla. On potvrđuje tehnološki razvoj, zasniva se na interdisciplinarnosti i iluzionizmu, a ono što u njemu najviše plaši jeste propagiranje telenadzora i kontrole svakodnevnog života, od strane multinacionalnih, globalnih kompanija.

U ovom svetu, u onom svetu, u boljem svetu

Dva filma smeštena u isti idejni krug: U boljem svetu (Haevnen, 2010, Susanne Bier) i Drugi život (Hereafter, 2010, Clint Eastwood), naterala su me na razmišljanje o mazohizmu – tj. bežanju i posledicama. Počela sam da se pitam da li je moguće odživeti danas bez sado mazo retorike, jer, nekako, ispadne da se nezrelost ili nemogućnost sagledavanja odsustva Boga, apsurda života, neadaptilnosti jedinke na promene, uvek svede na mučenje ili žrtvovanje. Još, ako prihvatimo činjenicu da se danas retko ko može smatrati stvarno zrelim, dolazimo do tužnog zaključka da je današnji čovek sadomazohista par excellence. Postoje silna objašnjenja sadističkog pogleda na svet, ali se u osnovi svode na sliku čoveka koji nije dovršio svoj emotivni razvoj i ponaša se kao derište kada dohvati igračku. Za takvog je čitav svet i sva bića u njemu sveden na stvar koja mu može koristiti i u čiju tajnu treba da prodre. I kao kada beba rasturi zvečku da bi shvatila da iza tog uništavanja ne postoji ništa posebno ili opet postoji nešto čarobno i nedokučivo, tako i sadisti potvrđuju svoju moć rasturanjem lepih stvari (ili bića), da bi na kraju potvrdili suštinsko i dubinsko osećanje nemoći. Mazohista, opet, donekle svestan napetosti spoljnih okolnosti, beži od istih, izbegava da se suoči sa sopstvenom odgovornosti i uvek i u svakoj situaciji traži drugog krivca. Mašta, onaj svet, drugi, novi odnosi – svi služe jednom cilju – bežanju. Postoje trenuci kada je mazohista suočen sa problemom, ali to su gotovo uvek trenuci u kojima on izaziva agresivnu reakciju da bi prekinuo stanje napetosti. I tako, dva drugara, sadista i mazohista, trčkaju svetom u potrazi za osećanjem veličine, u potrazi za dokazivanjem i prebacivanjem odgovornosti. Ja ću tebe malo daviti, ti mene malo mrzi što ti je život bedan i živećemo na taj način dok je teško, a teško je uvek. 

Suzana Bir pokušala je da demaskira ovakvo stanje života i da postavi pitanje kada se taj brutalni odnos živih bića prekida – kada rastemo? Danski lekar u kampu za izbeglice u Africi, svakodnevno se susreće sa jednom monstruoznom pojavom. Radi zabave, vojnici seku trudnicama stomake pokušavajući da pogode kog pola je dete u utrobi. Danski lekar očajnog izgleda zašiva polumrtve majke u pokušaju. U boljem svetu, u Danskoj, ugrožen je doktorov brak, ugrožen mu je sin – jer prateći primer svoga oca ne reaguje na nasilje i postaje žrtva huligana. U situacijama koje su napete kao strune pred pucanjem – rediteljka postavlja logično pitanje – kada treba reagovati? I kako? Kada treba povući crtu? I kako? Koje su to granice koje očovečuju – da li žrtvovanje sebe ili žrtvovanje drugih ili oba. I dobro je što film, u suštini ne nudi odgovore. Samo opcije. Rekoh već, navodi na razmišljanje uz dozu sasvim pristojne katarze. Kulturne proizvode ove vrste treba podržati i lepo je od Akademije što je dodelila ekipi Zentropa filma Oskara za najbolji strani film. 

Klint Istvud je promišljao nešto slično radeći na svom poslednjem filmu. U kom svetu treba, zapravo, živeti? Da li ovde i sada? Ili u sopstvenim paralelnim univerzumima sačinjenim od uspomena na preminule (ljude, poslove, događaje)? Nekoliko izukrštanih sudbina onih koji su preživeli katastrofe našeg apokaliptičnog sveta susreću se upravo kroz ovu osnovnu ideju. Gde tačno treba biti? Da li uopšte treba razmišljati o alternativama sadašnjeg trenutka i života. Možda postoji svet mrtvih. Pa šta? Da li postojanje takvog sveta može nešto promeniti sada i ovde? Takva pitanja postavljaju sebi junaci Istvudovog filma – vidovnjak pritisnut opsesijama ljudi koji pokušavaju da preko njega komuniciraju sa mrtvim rođacima, dečak koji je izgubio brata blizanca i žena, upravo preživela Cunami i susret sa smrću. Naravno, u američkom maniru Istvud zaokružuje narativ i nudi konkretan odgovor – ovde i sada – odbijanje mazohizma. Iako se takvo žvakanje ponuđenog odgovora može smatrati manom i skrivanjem ideja o prevazilaženju krize sa Amerikancem na čelu, ipak postoji nešto neodoljivo u toj paralelnosti priča, sudbina i svetova. Ideja filma je gotovo usklađena sa svetovima antičkih drama – sve teče- sve se prožima – sadomazohistički krug života stalno prelazi malo na jednu, malo na drugu stranu. Na sve to sjajna je scena u kojoj žena pokušava da pliva, nošena Cunamijem. Još jednom junak prerasta u žrtvu i vraća se nazad. Super.

Tranzicija i posledice

Med (Bal, 2010, Semih Kaplanoglu), dirljiv film o nekoliko uobičajenih dana iz života dečaka, Jusufa, nastanjenog u najbajkovitijem predelu na svetu - snolikom seocetu okruženom šumama. U predelima u kojima obitavaju uzgajivači čaja i meda, deca odrastaju bez mnogo savremenih stvarčica, bez kompjutera i televizije i uz drvene, ručno napravljene igračke. Takva deca otkrivaju svet šume i meda, životinja, cveća, vatre. Teško uče da čitaju jer nemaju mnogo dodira sa voajerskom, medijskom kulturom. Pa ipak, globalizacija stiže i u te krajeve. Ekonomska kriza pogodila je i udaljena sela u Turskoj. U potrazi za dobrom žetvom meda, Jusufov otac odlazi iz sela i nestaje. Jusuf je primoran da sazri i suoči se sa najljućim neprijateljem karaktera – sažaljenjem. I pored toga što radnja ovog filma teče sporo i prati dečje probleme, ona na savršen način dočarava atmosferu detinjstva opterećenog nemoći. Zašto ne mogu da nasmejem majku ako popijem mleko? Zašto nisam dorastao svom krakatom ocu? Zašto se osećam loše kad se izvučem iz škripca na račun drugih? I zašto je individualizam povezan sa samoizolacijom? Iako nema mnogo uzbudljivih prizora, ima suptilne napetosti, ima nečeg fantastičnog i upečatljivog u scenama nabijenim neobjašnjivim i preuveličanim strahovima. Moram priznati da ovaj film traje u meni, posebno poslednja slika zbunjnog dečaka koji sedi u velikom napuklom stablu u šumi....

Bes (Autoreiji, 2010, Takeshi Kitano), japanskog reditelja nasilja prikazuje jakuze u tranziciji. Živimo u apokaliptično doba. Nasilje je postalo deo svakodnevnih aktivnosti, poput ishrane, seksa, sna, zubara, lekara, vožnje automobila, kuvanja, porodičnih obaveza i sklapanja poslova. Dovoljan je mali ekonomski problem da ono izbije u najgorem, razarajućem obliku. U takvom stanju više nije bitno da li je neko potomak samuraja spremnih da se žrtvuju za onoga kome služe ili korumpiranih pandura koji uvek gledaju samo svoju pozadinu, da ne kažem dupe. Takeši Kitano i ovde igra beskrupuloznog, ogrezlog i bezosećajnog ubicu. Prepoznatljiv je po izrazu lica koje poput maske pantomimičara, ne kazuje baš ništa i gotovo da nema nikakvu mimiku. Japanska je tradicija da mimikrija mora biti pravilna, odmerena, jasna, naglašena i dobro upotrebljena, jer čak i njeno odsustvo tako govori mnogo. Japanska kultura dugo nije poznavala zapadni osmeh i Kitano joj ostaje dosledan, pokazujući kako tranzicija i globalizacija polako nagrizaju svaku crtu posebnosti i multikulturalizma. Pokazuje to time što je upečatljiv i time što se izdvaja.

Majka Tereza za mačke (Matka Teresa od kotow, 2010, Pawel Sala) izaziva stanje zapitanosti na nekoliko načina: ide unazad, motivi likova ostaju nepoznati i samo se naslućuju, bavi se paralelnim univerzumom sumanutosti i deluje na nivou utiska. Utisak je da niko više nije normalan u Poljskoj nakon tranzicije. Porodice se raspadaju pod pritiskom televizije, mržnje, ratova i institucija, dok ne budu obezglavljenje, lišene majke – nosioca ideje o brizi. Na kraju krajeva, pitanje je i da li su majke danas normalne. Da li se više brinu za mačke lutalice, nego za sopstvenu porodicu? Kakav je to svet u kome porodica funkcioniše na principu temeljnog nerazumevanja, nepoverenja i neprijateljstva? Apokaliptičan i današnji. Ako sam dobro razumela film, ali mana mu je što sve može da bude a ne mora. Tako je to kad kršiš osnovno pravilo dramaturgije: lud čovek ne može biti junak, jer mu je sve dozvoljeno. Razumem da je današnje vreme pokušaj totalne dekonstrukcije, ali dajte.... bar nekih se pravila treba držati. Jer u suprotnom dobijemo ovakav film – bled i nejasan. U kome sve može i ne mora.

Suze više klase; kraljevi kraljice, filmske zvezde i zvezdice

Kraljev govor (The Kings speech, 2010, Tom Hooper) je odneo ubedljivo najviše nagrada na ovogodišnjoj dodeli Oskara, dok film Negde (Somewhere, 2010, Sofia Coppola) Sofije Kopole nije ni nominovan ni ishvaljen i prolazi prilično jadno. Oba filma prikazuju suze više klase. Oba se bave problemima uspešnih i onih visoko kotiranih u društvu, onih medijatizovanih u koje su uprte oči i uši najšire svetske javnosti. Opet, Kraljev govor hvale na sva usta, a Negde čak kude na sva usta. Iako Negde ostvaruje sasvim logičan i fini kontinuitet sa predhodnim filmovima Sofije Kopole, koja bi se mogla nazvati pravim ženskim autorom. Njen vizuelni potpis je tako nežan i tako uočljiv. Paleta blagih i prijatno uklopljenih boja, bebi roze, plave i zelene, sasvim prijatan odnos prema hrani koja je brižljivo pripremljena i ukusno deluje i sa ekrana (što je možda i uticaj kineskog filma i stripa), zatim taj diskretni šarm suštinski trule buržoazije koja ima privilegiju da uživa u svim blagodetima života, ali se ne oseća kao ljudsko biće već samo kao ništa. Dosada koja ubija sve ljudsko u životu, nedostatak draži u seksu, u roditeljstvu, pa čak i u vožnji automobila... jedini logičan završetak jeste beskrajni, prašnjavi put koji vodi negde, kada brzi automobili ostanu bez goriva. Šta je tu loše? I šta je za ne voljenje? Snažan autorski pečat? Autointrospektivni pogled rediteljke koja je odrasla u tom svetu? Fantastične pokretne slike što stoje u kontrastu sa težinom narativa koji podvlači beživotnost ogrezlih u medijima i novcu?

Sa druge strane je Kraljev govor. Suze neutešnog engleskog kralja Džordža VI jer ne ume bez mucanja da pročita proglas na radiju i teško se snalazi sa zadatkom kraljevanja. U periodu nadolazećeg svetskog rata, u periodu teške ekonomske krize, od kralja se očekivalo da bude glas nacije... ali snažan i odlučan, a ne mucav i bedan. I pored večitog straha od oca i starijeg brata, taj mucavac je preuzeo krunu, jer je držao do pravih patrijarhalnih vrednosti – i to je učinio prvi put u istoriji. Voleo je ćerke i vernu ženu, poštovao oca, voleo narod i zemlju. I hrabro stao pred mikrofon uprkos svom problemu. Šta treba da volim u ovom filmu? Ratnohuščaku ideologiju? Namerne paralele sa krizom tridesetih godina, koje treba da me uvere da postoje načini da se svaki problem prevaziđe, pa i naša trenutna opšta besparica? Suze jadnog zamuckujućeg kralja koji je iz svoje rezidencije u etar bacao odijume siromašnim radnicima, najpre pogođenim krizom, a onda izmasakriranim u ratu? Ne mogu se identifikovati sa onima ogrezlim u novcu i slavi iako imaju sitne porodične probleme. Žao mi je. I ne mislim da će kriza tako lako da bude prevaziđena zbog činjenice da je prosečni, ali ipak i posebni dečak to jednom uradio. Volim neke ideologije, ali ne one koje su vezane za dominaciju najjačih i ne one koje su smišljene da ih pojede prosečna, hormonima nabijena, oduševljena klimakterična žena... Zato živela Sofija Kopola i ko je.. akademiju!

Vudi Alen i Danis Tanović

Novi film Vudija Alena, Upoznaćeš visokog crnog muškarca (You will meet a tall, dark stranger, 2010), crna je komedija o neuspehu (kao uostalom i veliki broj filmova ovog reditelja), i još jednom priče koje se vezuju u lanac pokazuju odsustvo bilo kakvog kraja. Ljudske sudbine, povezane Alenovim filmovima, podsećaju na panoramu Amerike išarane životnim pričama luzera, baš kao što je telo išarano venama. U novijim ostvarenjima Vudi Alena nema njega, što je ustvari tužan podsetnik na njegove godine i verovatno nedostatak elana zahvaljujući kom je delovao tako šarmantno tokom svog plodnog rada. Da li ima svrhe prepričavati radnju njegovog novog filma? Decentrirana tehnika pisanja i režiranja, radnja koja lagano teče, karakteri koji zanose svojim nesavršenostima i kupuju nas svojom manama, sposobnost autora da se smeje samom sebi i onome što je u osnovi njegovog pogleda na svet – beskrajna iskrenost, prisutna čak i tokom izraženog kukavičluka. Fantastičan je odabir glumaca i svi su briljantni, savršeno postavljeni baš tu gde im je mesto. Kriza u društvu tako je lagano pristuna kroz paradiranje sporednih junaka poput vračara, sponzoruša, siromašnih umetnika i napuštenih i prevarenih prijatelja i ljubavnika. Sve to uvezano paučinastim alenovskim nitima daje demitologizovanu sliku američkih junaka, nesavršenih, glupavih i nesigurnih imigranata u stalnoj trci za idealnim slikama bogatih kapitalista sa životima što liče na san.   

Naših gora list, sarajevski reditelj Danis Tanović, prezentuje nam svoje novo delo – Cirkus Kolumbija iz 2010. Delo interesantnog naslova povratak je Tanovićevim korenima – antiratnoj tematici, Bosni i Hercegovini, analizi sopstvenog i tuđeg identiteta i ratu kao fatumu na ovim prostorima – sudbinskom ringišpilu u zemlji cirkuskoj atrakciji preplavljenoj paradoksima i ponovljenim pričama. Narativ obuhvata miris baruta, prve godine rata u Jugoslaviji i Sarajevo (njegov hrvatski deo), uz dozu  humora i uz odsustvo svake patetike. Jedan od velikih kvaliteta Tanovićevih ratnih filmova jeste poetizam nasilja koje je pristuno u atmosferi, ali ne i brutalno, fizički. Ono se uvlači pod kožu, opasnost je tu, ona vreba... ali ostaje namerno nedorečena. Strah je najveći dok se sa njim ne suočimo i upravo je to osećanje pratilo nas - ljude sa ovih prostora – nanevši nam psihičke posledice nesagledivih razmera. Retke su bile prilike za hrabrost, a prilika za kukavičluk je bilo previše. To je ono suočavanje sa sobom koje niko ne želi. Vizuelno, film je svetao, obasjan suncem, šaren i šarmantan – kao zatišje pred buru, a glumački imamo još jednu bravuru Mikija Manojlovića – cepidlake gastajbartera, što je uhvatio poslednju priliku da bude čovek. Tu je i Mira Furlan, tu je i Boris Ler i jelena Stupljanin – pravo jugoslovensko iskustvo. I prijatno i neprijatno i umetnički i popularno i istorijski i savremeno...